民国时期的潮剧

    1911年辛亥革命推翻清朝，建立中华民国，经历国内军阀混战、日本侵略者的践踏，中国共产党领导的革命战争，到1949年中华人民共和国成立共38年。期间，1919年（民国八年）“五四”运动开始的新文化运动，对于潮剧有所促进，30年代广东相对和平期也有过短暂的繁荣，而1939年潮汕沦陷后则为潮剧衰落时期。

    1919年“五四”运动之前，粤东为龙济光（袁世凯系）、陆荣廷（桂系）及陈炯明势力的军阀混战，社会无甚变革。潮剧仍如清代后期，演出以赛会娱神为主，到东南亚潮属华侨聚居处演出的比前为多。受清末戏曲改良风气影响，继《林则徐》等戏又曾演《秋瑾》（《徐锡麟》）、《打孚其》、《袁世凯》之类，但小市民趣味的《镜中缘》、《青草记》、《双驸马》等才子佳人戏则甚为风行。民国十一年（1922年）胡朴安著《中华全国风俗志·潮州人之盂兰会》记述：白字，“乃其地儿童所演，男女趋之若骛。唱作有次，颇堪悦目。按所有戏本，乃编于广州不第秀才，字句清晰，韵调合度。至其服装，与京班无异；旦角之髻，则如上述之大后尾，或蓬头为多。”王永载《潮州民间戏剧概观》则说：“各班主持人多能投机取巧，随时代演进而改换剧情，布景堂皇，服装华丽，演唱认真，算是潮剧中之最精彩者，放夙有正统剧之称。”“白话剧运动未流入潮州时代，潮州戏剧也与各地戏剧同样保持着它的古典形态，剧本内容多以忠臣孝子烈女节妇……为主题，间也有演些才子佳人一类的戏，驰名的如《陈三五娘》（又名《大难》）、《三笑婚姻》（既取唐伯虎一段韵事编成）……等。这个时期的剧本，多是传袭的，很少有创作的勇气。”“舞台装置，除挂着两幅绣着花朵（或山林鸟兽不等）的布幕外，更在这布幕中间挂着—幅竹帘。”“音乐及歌唱的节拍是极柔和的，极少象京戏、广州戏—类激越的音调，这可说是潮剧之所引为特异的地方。演员动作与表情是极拘谨的，许多动作都与现实生活背道而驰，往往引起观众的厌恶。面部化妆与服装头饰也很严格，潮剧往往以服装新颖作为吸引观众的广告，其对服装的重视可想而知。”（1940年《广东文物》下册836～840页）

    1919年5月4日开始的反帝国主义反封建主义的政治、文化运功，促进中国共产党成立和共产党与国民党的第一次合作，1925年国民革命军东征，打垮了陈炯明势力在粤东的统治，接着北伐革命形势高涨。1927中经过起伏曲折社会动荡不安以后，革命浪潮时起时伏，只在陈济棠统治广东几年中，潮州曾有几年相对稳定时期。潮剧受文化思潮和政治形势影响，有所变化和反映。1925年革命高潮中曾组成潮音梨园工会，有两次经济罢工并组织剑光、剑影剧团；大革命时期有过《请命从戎》和《上海案》（五卅运动题材）上演；共产党领导的大南山根据地，曾有赤花剧社组织，上演过《平江潮》等戏。

    作为文化形态，“五四”新文化对潮剧影响是普遍的。王永载《潮州民间戏剧概观》记述：“在白话剧运动流入潮州时代（民国八年“五四”运动以后），当话剧运动在全国各地蓬勃发展的时代，潮剧也受其直接间接的影响，这时期除演古装戏外，渐渐向话剧的剧材及演出方式模仿，这时期的剧材是相当丰富的，而且有尝试创作的勇气。最驰名的是《群芳楼》《绛玉掼　》……等，描写色情的氛围极浓。演出的形式比前较为自由，可以说是罗曼蒂克的。舞台布景比较讲究，一废以前的布景，另以硬景（完全模仿话剧的布景）代之。乐具方面则仍旧，不过曲板方面足进步多了，而且有许多新创的曲板产生，驰名的如《群芳楼》—剧，扮主角二舍的老丑名叫亚倪所唱的《群芳楼》曲板，比前解放得多了。这也可见形式是怎样随内容的变更而变更呢。演员表演也比较没有以前的拘谨呆板，服装化妆也倾向现代化了。”

    “在国产电影流入潮州时代（民国十五、六年前后）。这时期剧材多采自国产的电影名片，最早驰名的是《孤儿救祖》。潮剧对于电影片的采用是经过—番改编的工夫，然后再和以曲板制成歌剧方式演出。当剑侠神怪电影流行的时期，潮剧也多采取此类剧材，以博厚利，如《火烧红莲寺》之类。为了剧材的关系，所以在舞台装置方面不能不变为复杂些，电光、水景、火景等等这时也被搬到潮剧舞台上来运用了。及后名片如《姐妹花》《渔光曲》《都会的早晨》《空谷兰》《人道》……等也被搬上潮剧舞台上演，而且都用歌剧的形式演出。姑勿论演出的技巧如何，但编剧确曾费—番心思的。这时期演出的形式，音乐的节拍，以及演员的动作与表情等，与其说比第二期来得进步，不如说渐趋向解放的程途为当。”

    “五四”运功到抗日战争爆发十多年间，潮剧有较大的变化发展。在海外的潮剧中心（曼谷）形成，从曼谷到新加坡、柬埔寨、安南等地的演出网点和从曼谷到暹罗各州府演出点纵横交错，30年代曼谷耀华力路五、六家戏院同时演潮剧，形成海外潮剧的黄金时代。—批有名的编戏、教戏先生涌观，在暹罗—批知识分子参与编撰剧本，谢吟、苏醒寰等有志改良潮剧的编撰人员还成立组织——青年觉悟社。音乐唱腔形成曲牌联缀与板式变化的综合体制和编曲、作曲的制度，林如烈等成为名作曲先生。不少演员成名，如丑行的方溜、阿倪、谢大目、洪妙等；生旦为童伶饰演，艺术生命短促，在捧角的风气下，也有扑目旦、楚兴、胶蚤以及稍后的郑广昌、李梨利、吴松声等一批。    演出场所由神庙戏台进入戏院，以卖票作商业性演出为主，也仍有应聘在土台、庙台和搭棚演戏的广场演出，潮剧艺术由粗到细。汕头市和各县城，先后建有戏院，如汕头的大观园、桃园、新观、高升和大同游艺场，潮州的天仙、光华等。

    抗日战争爆发，潮剧也为抗战作宣传。《潮州民间戏剧慨观》记载：“自七七展仟神圣抗战以后，潮剧虽一部分仍保持着固有的作风，但亦有一部分以抗战为题材，倾向于光明的前路。他们将陈旧的形式装进了前进的内容，故近来编了几出较有意义的剧本，如《韩复榘伏法记》、《卢沟桥纪实》……等，虽然尚属幼稚，但总能跟着时代前进。”还记录了“利用潮剧旧曲板填以新意识的歌词，选择数阕介绍”，如用王金龙板唱“还我河山”“沉冤六十年”，用桃花过渡板唱“新十二月救国歌”等等。1939年6月21日汕头沦陷，艺人星散，—些艺人流落暹罗曼谷；正顺、三正等班则到山区苟活，多数戏班解体。1940年太平洋战争打响，1941年暹罗等东南亚国家先后为日本侵占，多数潮剧班社也散班。1943年潮汕特大旱灾，饥荒地区较广，《潮州志》载：“沦陷饿死者日凡四五百人，”“往往有—村人口损失过半者。”潮剧遭受空前浩劫。

    1945年日本投降，复员后社会经济尚未得稍为恢复，接着内战的烽火又起，潮剧班社仍处于萧条状态。国内只剩下正顺、三正、源正、怡梨、玉梨、赛宝、—步升等十二个剧团，其中有四、五个还是半农半艺的团体。国统区物价飞涨，1947年汕头部分潮剧艺人曾组织工会，谋求改善福利待遇，曾于中山公园九曲桥开会罢工，但一闪即逝。在泰国，1946年泰国潮剧艺人曾建立有三千从业人员参加的潮剧艺员协会，意图复兴潮剧，但因经济尚待恢复，潮剧也不能兴盛。

    1948年新编纂《潮州志》有辑《潮州戏剧志》分卷计划，萧遥天曾撰《潮州戏剧志稿》。1948年住香港部分潮州籍知识分子参加“方言文艺”问题讨论，潮州方言文艺组把潮剧改进问题列为重要议题，至1949年分别在《组报》、《文汇报》等大小报刊发表文章，为中华人民共和国建立后的潮剧改进提供了一些舆论准备。

（摘自《潮剧志》）

来源：潮剧大观园